Dominic van den Boogerd

Stephan Huber
kleine genrestukken van het kapitalisme
(1989)

De zware industrie die het wat troosteloze Rijnland heeft vervuild is München bespaard gebleven. München is nooit een stad van industriearbeiders geweest, maar van rijke en behoudende burgers. De computerindustrie die er is neergestreken heeft de welvaart alleen nog maar vergroot. De Zuid-Duitse metropool in het hart van Katholiek Beieren is één der rijkste en conservatiefste steden van Europa en pronkt met haar pracht en praal aan bontgekleurde huizen en overdadig gedecoreerde, brokke kerken. „Die Lust an die Verehrung“ achter deze uitbundige visuele rijkdom heeft de Münchener kunstenaar Stephan Huber bepalend voor zijn werk genoemd.

Leidmotief in zijn werk is de relatie tussen kapitaal en arbeid, hij beschouwt zijn beelden als kleine genrestukken van het kapitalisme. In Hubers taferelen van de industriele wereld gaat politiek engagement hand in hand met religieuze verering. Zijn sculpturen, perfectionistisch gemaakt van luxueuze materialen, houden het midden tussen schone schijn en waarheid.
Huber heeft een voorliefde voor industrie-produkten, vooral die uit de 19e eeuw. Wat hem daarin boeit is de absurde wanverhouding tussen vorm en functie. Uitvinders van nieuwe technologische produkten maakten gebuik van volkomen a-functionele beeldvormen, die niettemin het produkt een aura van superioriteit moesten geven. De stoommachine van Alban uit 1840 wird uitgerust met Dorische zuilen en een fries van gietijzer. De radiateur van de Rolls Royce kreeg het aanzien van een klassiek tempelfront. Vroeg-industriele produkten, al dan niet gekenmerkt door een discrepantie tussen funktie en uiterlijk, worden vandaag de dag als volwaardige kunstvoorwerpen verzameld. De droom der kapitalisten gaat in vervulling: het massaprodukt wordt vereringsobject.
Stephan Huber (1952) maakt beelden ter verering. Gewone voorwerpen uit de doe-het-zelf-zaak, zoals gereedschapskisten, kruiwagens, profielbalken, tandwielen en transportlorries, krijgen in zijn werk een sacrale uitstraling. Een H-balk wordt omkleed met het edelste fineer en gepresenteerd als een kostbaar reliek (Der Architekt, 1987). Op een piramide van zwenkwielwagentjes verheft zich zo’n balk als een monumentale obelisk (Franky goes to Hollywood, 1989). Een stucrozet, zo’n gipsrelief ter versierung van plafonds, verschijnt als een rijzende zon boven een opvouwbare werkbank (Arbeiten im Reichtum 12, 1984). Huber: „Die Industriefragmente behandele ich wie religiöse Dinge.“ Eén van zijn laatste werken heet dan ook Kathedrale der Arbeit, een wandbeeld van aluminium met twee symmetrisch opgestelde panelen, waarop de draagconstructie van een brug staat afgebeeld. Het is een ode aan de ingenieursbouwkunst uit het vroegindustriele tijdperk, een gedenkteken voor de anonieme arbeit. Het beeld is perfect uitgevoerd, naar de heersende kunstopvatting die perfectionisme gelijkstelt aan schoonheid.
Alleen schoonheid is Huber echter niet genoeg. Met zijn werk will hij ook de gedachten scherpen. Hij zoekt een balans in de verhouding tussen het autonome beeld en het kritisch engagement. Het beeld van een kruiwagen en een kroonluchter, zinnebeelden voor respectievelijk arbeid en kapitaal, will behagen, maar ook ons besef van produktieverhoudingen prikkelen.
Hubers engagement uit zich niet in harde, openlijke kritiek op monetaire en commerciele systemen, zoals bij kunstenaars als Haacke. Hij vorstaat met een speldeprik, een bescheiden en naar ik vrees weinig effektieve vorm van maatschappijkritiek. In Hubers recente werk helt de balans steeds verder over naar de esthetiek van het autonome beeld, ten koste van het venijnige, subversieve engagement dat zijn vroegere beelden en installaties kenmerkte.. In het politiekeconomische krachtenveld is hij niet langer de antagonist, maar de buitenstaander die de industriele wereld een spiegel voorhoudt. Lichte spot en een speelse, kinderlijke verwondering zeeten nu de toon. Huber, wars van ideologieen en de loodzware ernst die veel Duitse kunst kenmerkt, wil eenvoudige beelden maken die passen bij hun tijd.
Sinds 1986 werkt Huber uitsluitend met eigentijdse merialen en gebuikt hij nog maarzelden kant en klare voorwerpen uit de bouwmarkt. Door zijn streven naar een gereduceerde vormentaal is het materiaalgebuik steeds belangrijker geworden. Huber: „Aluminium ist ein ganz modernes Material, es ist billig, es ist leicht und es ist einfach zu verarbeiten. So ein edles Holzfurnier, was etwas Biedermeierhaftes sein könnte, funktioniert für mich nur in der Verbindung mit ganz modernen Materialien.“ Huber heeft de produktieve kracht van het materiaal deinstbaar gemaakt aan zijn kunst. Zijn nieuwe beelden voor tentoonstellingen bij Rosenberg in Zürich en Bornstein in Los Angeles zijn volgens een precieze strategie samengesteld uit „tegenstrijdige“ materialen als gips, aluminium en hout, die de relatie tussen „Sein und Schein2, onder spanning zet. De inhoud van het werk is hetzelfde gebleven: „Es gibt im Moment zwei Bereiche, mit denen ich arbeite:die industriellen Formen und die Problematik des Geldes. Religion gibt’s nicht mehr, der Ersatz ist Geld, oder Waren. Das sind für mich die einzigen zwei Dinge, die im 20. Jahrhundert wichtig sind.“
Toen hem werd gevraagd deel te nehmen aan de tentoonstelling „Focus 88“, die door de commerciele Hypo-Bank wird georganiseerd, besloot Huber een altaar voor de 20ste eeuw op te richten. „Und dann ging’s mir darum, nicht nur ein Kunstprodukt zu zeigen, aber auch die Wahrheit zu sagen. Und die Wahrheit in München ist Geld!“ Hubers wandbeeld Altar/Cree, (1988) viert de triomf van de commercie. Het woord GELD schittert in een mozaiek van rode en zwarte steentjes. De oeroude mozaiektechniek moet het werk een levensduur van minstens drieduizend jaar geven, als een soort garantie tegen elke vorm van inflatie. Een pseudo-constructivistische console houdt het nieuwe adagium hoog. Het beeld ziet eruit als een logo van een groot bedijf, alsof het een merknaam is die als gevelreklame moet dienen. Altar/Cree maakt duidelijk dat het niet de kerken en kathedralen zijn waarin men zich herkent, maar de beeldmerken van de multinationals. Bedrijfslogo’s beheersen de publieke ruimte: de winkelstraten, de uitgaanscentra, de sportstadions en – why not? De musea. Hubers altaar voor het geld is hem ondubbelzinnig ernst. De toevoeging „Cree“ in de titel verwijst naar het opperhoofd der Cree-indianen, die ooit eens heeft gezegt: als de vis gesoven is en de laatste rivier gedempt, zal men er achter komen dat je geld niet eten kunst.